胡薇:新中国70年话剧创作观念探析

选择字号:   本文共阅读 79 次 更新时间:2020-11-01 00:10:37

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胡薇  

   内容提要:中华人民共和国成立70年来,现实主义作品在中国的话剧舞台上成就斐然。本文针对现实主义作品创作的热潮进行反思,通过探讨现实主义作品在创作上的得失,梳理、辨析现实主义作品在创作及评论过程中经常出现的一些重要问题,并追溯其产生的根源及其影响,力求探析问题的实质,以便固其根本、浚其泉源,重塑中国现实主义戏剧作品未来发展的格局与愿景。

   关键词:现实主义;文学性;创作观念;话剧理论;文艺评论

   作为20世纪中国话剧创作中的主流,以现实主义创作方法和美学原则为根基创作的剧目,在中国戏剧舞台上一时风光无两。尤其在中华人民共和国成立后,现实题材几乎垄断了现实主义创作。70年来,伴随着国家的繁荣和发展,中国话剧舞台上的现实主义作品,为捍卫新政权、讴歌新理想,展现新中国的新生活、新风貌,塑造新形象,及时有效地反映社会建设和社会生活,不断开拓进取,成长、刷新着自身的成就。70年来,中国话剧舞台上的现实主义创作空前活跃和繁荣,现实题材戏剧更是集中呈现。其中,既有如新中国成立初期的《战斗里成长》《万水千山》《四十年的愿望》《春风吹到诺敏河》《保卫和平》等一批歌颂革命胜利,表现新气象、新风格的剧目,也有大量以工农兵为主题的现实题材剧,从对艺术创作规律的遵循,到对意识形态的重视,逐渐滑向了僵化、模式化的千剧一面。不过,就在因一些现实题材作品过于简单、直白,甚至概念化地描写工农兵的生活,以至于令自身及其所运用的现实主义创作方法受到质疑的同时,一群同样以现实主义为创作武器的创作者们,却在不断地对这种单一、固化的思考方式进行着纠正和改进。其间不仅有以《布谷鸟又叫了》《同甘共苦》《洞箫横吹》等被冠以“第四种剧本”之称的一批诞生于20世纪50年代的现实主义作品,大胆表现人民内部矛盾,携带着各种社会问题为剧坛吹来了一股清新之风;而且《龙须沟》《红色风暴》《东进序曲》《枯木逢春》《红旗谱》《文成公主》《甲午海战》《霓虹灯下的哨兵》《年青的一代》等一批在20世纪五六十年代颇具影响力的作品也不断涌现。在新中国的话剧舞台上,现实主义的创作在70年来被创作者们不断地发展和壮大着,其中不仅有老舍和田汉各自于20世纪50年代创作出的《茶馆》《关汉卿》等众多现实主义杰作,在之后的几十年间被反复重排和上演,滋养了几代的演员和观众;而且在万马齐喑之后,70年代末至80年代初,正是《丹心谱》《于无声处》《报春花》《救救她》《权与法》等一大批现实主义作品在理性批判中为中国话剧实现了复苏;80年代中晚期,又是《狗儿爷涅槃》《桑树坪纪事》等现实主义作品在中国话剧猝不及防的生存危机中,肩负起了探索中国话剧新路的重担。而在八九十年代戏剧理念与实践的反思调整期,即使是在现实主义作品越来越受到多元化的创作挑战之时,依然有《黑色的石头》《天下第一楼》《地质师》等作品,因其纯粹的现实主义表达而受到观众的推崇。正如曹禺先生早就说过的那样:现实主义,没有那么现实!实际上,也有很多创作者早已在创作中展开了各自以现实主义为内核,同时兼容并包其他创作手法的探索。

   21世纪以来,伴随着中国话剧回归戏剧本体、创作方法走向多元,现实主义作品的创作方法、类型与舞台演出形式也在不断丰富和发展。各相关部门、各种基金和政策等的大力扶持使创作者对现实题材的关注热情不仅进一步被激发,对现实主义创作手法与审美原则的重新解读与回归也渐入佳境。总体而言,现实主义作品的创作,从内容到形式、从剧本到舞台的整体表达,越发能够有机地融合其他表现手段,尤其是近10年来现实主义作品的创作势头十分强劲。

   进入新时代,在现实主义作品创作取得一定成就时,其创作中的一些问题也不断涌现,如不及时加以梳理、厘清和解决,对未来中国话剧的发展将十分不利。而一旦仔细辨析创作中出现的诸多问题,就会发现很多问题的实质,正是在于一些人对某些戏剧概念、戏剧问题的误解和混淆。例如,由于对现实主义创作核心本质的误解,加之创作上的急功近利,以及一哄而上的跟风,“现实主义”逐渐被混淆、窄化,甚至等同为“现实题材”;再如,文学性和剧场性被简单地对立起来等诸如此类的问题,已经给戏剧创作带来了一些不利影响,有必要及时地正本清源、加以厘清,以杜绝乱象的持续。

  

   一、“现实主义”不等于“现实题材”

   一般来说,“现实题材”涵盖的是对于当下社会现实内容的表现,剧情发生在当下;而“现实主义”的作品,却可以面向过去、当下和未来,选择各式各样的题材来表达自己的真情实感,表达对生活乃至对社会的认识和感悟。

   新时代以来,中国舞台上的现实主义作品进入爆发期,产生较大影响的剧目多为当代题材,于是有些人便以同时具有“当代社会现实的题材”与“表现生活真实的现实主义手法”这两个维度作为标准,“省事”地将“现实主义”与“现实题材”直接挂钩,甚至出现了大量类似于“现实主义题材”的错误表达。这种将现实主义的创作窄化、简单化的倾向,其问题的本质就在于将“现实主义”直接等同于了“现实题材”。

   “现实主义”作为一种审美原则和创作手法,可以被运用到任何题材的戏剧创作中。近年来反复上演的历史题材剧《北京法源寺》,就是以现实主义为根基进行创作的,它表现了特定历史情境中真实的人文内涵,并以话剧语汇融会戏曲元素及舞台技巧,成为一部优秀的现实主义作品。全剧表现的是关于历史的想象,却侧重于现实主义创作中最重要的核心——真实,不拘泥于外在的历史真实,巧妙地将真实的着力点,穿越历史的外部真相,放在了对那群隐没于历史事件之后却实际主导了事件最终走向的人物内在情感与灵魂真实的揭示上。因此,全剧场面的铺排和照应运用了特殊的场面配置技巧,让并不相邻的各个场面都具有了对应和象征的元素,戏剧动作、人物生存状态和心理轨迹、人生选择都加以前后照应,即使是最小的细节也蕴含着深沉的意义,为主题、为人物心理的探索提供了多重思考的空间和场面的支撑,从而实现了全剧舞台呈现的对称性语义表达。作品人文内涵深厚,又辅之以戏曲化的、程式化表达的融会,给全剧带来了诗歌般的节奏和韵律。如谭嗣同与袁世凯夜会法源寺的一场,通过二人有所重合的行动和语言,展现出了双方完全相反的形象与人生。简洁有力的对手戏,重复相似的语言表达,拉长了这个百味杂陈的场面和历史的瞬间,也呈现出有所共振的心理波动,以及颇具反差性的人物生存状态,将历史人物秘而不宣的情感氤氲在这种反差性的状态之中。编导有效利用了属于话剧形式的却颇具戏曲化的场面呈现方式和表演状态,完成了一种情绪性状态和氛围的营造,增加了剧本内部的抒情性,为舞台场面带来了诗意的效果,也增强了情境的移情性,将观众带入了人物的内心世界。因此,全剧表面上看似松散,没有中心化的、绝对贯穿的焦点,但每个人物各自的行动最终如复调一般不断凝结统一于关键的节点;群像性的展示场面中,人物的生存状态互相映衬、互为背景,众多人物张弛有致的点滴回忆、场面的复现和表现,引领观众发现了过去、当下与未来的蛛丝马迹。纵使相隔百年,一众人物的家国情怀和精神光芒,依然穿透了历史的迷雾,照进了现实。

   由此可见,并不是发生在现当代的题材,就必然成为或是必需作为现实主义创作的题材;而不论是历史题材还是现当代题材,只要是能在一定程度上反映社会现实、现象、问题,或是以古喻今,关注现实与过去有所关联的一些问题,并能引发当下观众情感共鸣的作品,就能算是真正的现实主义作品。

   现实主义的兴盛,让有些并不真正理解现实主义实质、或是不擅于创作现实主义作品的人动起了心思,想当然地认为:既然要写现实主义,那么第一要义显然是“现实”,而当下的生活似乎更容易与“现实”联系起来,于是为了跟上现实主义的创作热潮,他们把现实主义创作窄化、等同于当代现实题材,将现实主义等同于现实。这些创作虽然把戏剧情节的背景设定为当下的生活,并试图紧贴时代脉搏、让人物带上烟火气,但在实际创作中恰恰脱离了社会现实,将生活以简单的模式概括,或是把人物设计得脱离了现实,造成人物行为不合常理。究其本质,他们创作的态度、手法、途径,乃至于对现实主义的认识等,都未遵循现实主义创作的原则。因而在实际操作过程中,他们并未真正把握现实主义创作的核心本质,只把现实主义当作杂货筐,以现实主义的名义把杂七杂八的素材和想法一股脑儿全都往里装,牵强附会地在大量的现实主义标签下创作,最终呈现出的是悬浮现实主义、伪现实主义,甚至是庸俗社会学。

   当然,作品并非被贴上了“现实主义”的标签就可以瞒天过海,这些作品的失败主要在于未能领会现实主义创作中最为关键的核心点——并不是描绘出现实生活的表象就大功告成了,核心在于对情感真实的深入开掘、表现和外化。也就是说,这些作品的创作者未能领会现实主义的创作要义,虽强调作品要着墨于时代、现实,但从现实出发的创作并非仅仅止步于对现实世界和社会生活的描摹,只有能够抓住人物情感、抓住人性表达的创作者,才能深谙现实主义创作的本质,从而打动观众的心灵。急功近利的跟风、浮躁和必要沉淀的缺失,自然就难以创作出合格的现实主义作品。

   事实上,如果上述作品越来越多,不仅给了少数从业者混淆概念的空间,也会让更多的观众在“三人成虎”的宣传中迷途难返。追溯这种误解产生的根源,关键还在于多年以来许多创作者和广大观众对于大量的以简单、直白的表达方式所创作出来的主旋律作品的主观排斥,进而对其主要的创作手法——“现实主义”进行了妖魔化的想象。在这种情况下,很多人把“现实主义”与“写实”僵化地联系在一起,甚至变为了同义词。负面的印象源于被窄化、妖魔化的现实主义,其所带来的影响要想与当下兼容多元的现实主义表达彻底剥离,还需要创作者们创作出更多的优秀的现实主义作品。

   必须看到,现实主义的创作手法在现实题材生活剧中一直被充分运用着,这些作品不仅在内容上已经不再局限于表现现实生活问题或是家庭、个人的苦闷,而且在创作手法上也不断吸收和融入更多具有表现力的舞台手段和技巧,如小剧场原创话剧《家客》,就是披着家庭伦理剧的外衣,以表面看似“非现实”的三段假想的结构来表现历史与个人、揭示世道与人心。

   这种在创作形式上以现实主义为主体同时兼容并蓄的发展,解放了思想束缚,给予现实主义创作很大的助力,反哺到内容上,令现实主义创作的涉及面逐步变广,创作主题变多,涌现出多种题材、多种创作风格,多元化倾向日趋明显,既繁荣着大剧场的舞台,也没有放弃对小剧场的关注。即便是在现实主义作品中一直地位重要的革命历史剧、军旅题材剧,也出现了《兵者,国之大事》《开天辟地》《三湾,那一夜》等不同于以往创作模式的优秀作品;甚至在中国当代儿童剧的创作中,也出现了突破以往创作格局的尝试,开始立足自身特点展开现实主义创作的探索,涌现出《想飞的孩子》《北京童谣》等现实主义作品。

   在现实主义美学原则的总体把控下,表现、复现,甚至泛表现主义、结构主义的手法都是可以大有作为的。只要围绕着创作核心、不偏离创作主题,以更合适的舞台语汇来表达内容,创作者就可以各显神通、见仁见智,不论何种形式,只要用得恰到好处,有助于作品内涵的表达,就应勇于尝试,不该人为地把广阔的创作领域变得狭隘。多年以来中国话剧在创作思路上的局限、题材选择上的功利,很大程度上是源于一些人混淆现实主义与现实题材。实际上,正是对当下现实生活的浓墨重彩,和对历史题材不惜笔墨的双重书写,才共同造就了新中国70年来各个时期优秀的现实主义作品。

  

   二、戏剧文学是文学性与剧场性的融合

70年来,中国话剧舞台上的现实主义创作,一直都在为真实地反映新中国的新风貌不懈努力着。早在20世纪中叶,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《中国文艺评论》(京)2019年第10期

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